Tesoros enterrados

Paul Haggis brinda aquí a Clint Eastwood un magnífico libreto el mismo año en que estrenaba Crash, aunque ambas compitieran en los Oscar en años distintos. Al final Million Dollar Baby ganó el Oscar a mejor película y Paul Haggis se tuvo que conformar con una nominación al mejor guión adaptado. Pero al año siguiente Crash ganaría el Oscar a mejor película y Paul Haggis el de mejor guión original.

Llegados a este punto supongo que ya os habréis dado cuenta de que he venido a hablar del guión más que nada ya que supongo que se habrá dicho todo del bueno de Clint a estas alturas.

                                     


En el segundo visionado de esta película me he fijado en el magnífico guión que tiene y que me ha recordado al de El Apartamento (Billy Wilder). ¿Por qué? Por todos esos tesoros enterrados que se pueden encontrar en él. ¿A que me refiero con tesoros enterrados? Supongo que los que hayáis visto El Apartamento recordaréis la importancia en la trama de detalles como un espejito roto, una raqueta de tenis con la que se escurren unos espaguettis, la pistola de la cuál Jack Lemmon cuenta una historia a Shirley McLanne para consolarla...

Pues bien, en Million Dollar Baby también encontramos algunos de éstos 'tesoros enterrados' —la denominación no es mía (Un yacimiento de espejos)— que emergen al final de la película y que pasaré a exponer:

                                        
En una escena de la primera hora de la película Clint Eastwood le dice a Hilary Swan "Ya descansarás cuando hayas muerto". La frase quedaría en anécdota si no fuese porque al final será él mismo quién le tenga que quitar la vida para que pueda descansar y para los que recuerden aquella frase cobrará unos visos fatalistas enormes.
                                         

En la segunda hora de película Hilary Swank le cuenta a Clint Eastwood cómo de niña tenía un pastor alemán al que quería mucho, pero que tenía los cuartos traseros muy mal lo que le obligaba a arrastrarse sobre las patas delanteras. Le dice que un día su padre se lo llevó en su furgoneta al bosque; al volver el perro no estaba y vio la pala en la parte de atrás suponiendo sú destino. Cuando al final de la película ella está paralizada en la cama, y después de que le hayan amputado la pierna izquierda, le dice a Clint: "¿Recuerda lo que mi padre hizo por Axel?". Axel era el nombre del perro, por lo que todos entendemos lo que quiere decir. Aunque él no quiera ni oir hablar de eso al final tendrá que desempeñar la misma labor que el padre en esa relación paterno-filial que mantienen. Recordemos que Clint por alguna relación que desconocemos no se relaciona con su hija —a pesar de que le escribe todas las semanas ella siempre devuelve las cartas— y la relación de Hilary con su familia —el padre muerto— es distante y basada en la incomprensión.

El último detalle que quiero comentar es el de la tarta de limón casera que Eastwood dice que tanto le gusta y pregunta a Hilary si en el lugar donde trabaja la hay. Ella le dice que sí, de lata, pero esa no es a la que él se refiere. Tras visitar a la familia de ella, en el viaje de vuelta, le hace parar en un sitio donde hacen la mejor tarta de limón casero de la zona, a él le encanta y se pregunta si venderán ese sitio, ya que tiene unos ahorros. La trama sigue y al final, mientras el narrador dice que espera que haya ido a un lugar en el que tuviera paz, entre cedros y robles, volvemos a ver vagamente desde fuera el establecimiento donde habían tomado la tarta. Fundido a negro. Fin.

                                             

Casi una cuestión de fe.

Da-reun na-ra-e-suh (In Another Country) es la última película, hasta la fecha, de Hong Sang-Soo. Desconozco el resto del cine de Sang-Soo así que no puedo valorar su obra en conjunto, pero si puedo decir que en esta película se ve el interés del director por los mecanismos de la representación y la creación de ficción.

La película trata de una chica que decide escribir un guión sobre varias mujeres extranjeras que viajan a Corea por diferentes motivos. Isabelle Huppert interpreta a las tres extranjeras y las historias se desarroyan todas en los mismos escenarios. El resultado final puede suscitar críticas por lo artificial de las situaciones e interpretaciones, pero significa no haberla entendido. Lo que algunos pueden interpretar como cosas negativas es lo que a mi me resulta verdaderamente interesante de ella.

El film, en realidad, versa sobre la chica que escribe el guión; en los tres diferenciados relatos que hay dentro de él, se destila la búsqueda de la naturalidad en la ficción, los bosquejos de guión que se escriben antes de llegar a un resultado satisfactorio. Las películas que hay dentro de la película tratan sobre la película de la que forman parte, sobre lo que hay en la mente de la joven escritora, sus personajes estereotipados infantiles y las situaciones con verdaderamente poco sentido.

Todo esto, plasmado en la pantalla por otro director podría convertirse en una orgía para la vista, pero Sang-Soo opta por una planificación bastante sencilla; no mueve la cámara nunca del sitio y sólo usa el zoom en algunas escenas para reencuadrar. Ya desde los títulos de crédito del principio se sugiere el aire infantil del relato (usando una caligrafía que recuerda a la de un niño). Es de suponer que el director ha querido "crear" lo menos posible en una cinta que trata sobre eso mismo, limitándose a "estar ahí". Así, la película se desarroya de una forma bastante ingenua, casi como una película de dibujos animados.

Es, en suma, uno de los ejercicios de metaficción más elaborados y más simples (estos dos conceptos no tienen por qué ser incompatibles) de los últimos años. La escritora se dedica a la búsqueda de las palabras, con mayor o menor acierto, así como en la película Isabelle Huppert busca por el pueblo un faro. Y es que, al fin y al cabo, crear literatura es como una búsqueda de las palabras entre la niebla: la mayor parte del tiempo infructuosa, pero a veces iluminada por la luz de la inspiración. Casi una cuestión de fe.

Una huida hacia lo salvaje a través de tres películas.

En 1965, Jean-Luc Godard hacía una película sobre una pareja de niños atrapados en cuerpos de adultos que emprendían una huida tras un crimen.

Pierrot Le Fou

En 1973, Terrence Malick hacía una película sobre la pareja formada por un joven Michael Sheen y una adolescente Sissy Spacek que tras un crimen huyen hacia la más profunda y salvaje América.

Badlands

En 2012, Wes Anderson hacía una película sobre una pareja de adultos atrapados en cuerpos de niños que emprenden una huida para poder estar juntos.

Moonrise Kingdom

Son tres películas de parejas huyendo que en principio podría parecer que sólo coinciden en eso, pero tienen mucho más en común.

Viajes en coche:

Los momentos en la playa:

O junto al río:

Los árboles:

Y las casas de los árboles:

Las armas:

Los bailes:

Las actuaciones:

La palabra escrita:

E incluso el final...

De Stendhal a Schrader, pasando por Bresson.

American Gigolo, es la tercera película dirigida por Paul Schrader en 1980. En ella Richard Gere interpreta a un Julien, un gigoló que se ve involucrado en un crimen.
Pickpocket es una película de 1959. Robert Bresson nos cuenta la historia de un peculiar carterista para el que el hurto en sí mismo deviene casi en una forma de expresión artística.

Ambas películas tienen en común un protagonista outsider, solitario y que opina que algunas personas están por encima de la ley.

Mientras Pickpocket se ocupa de mostrar la vida del personaje nihilista que recuerda al extranjero de Albert Camus, American Gigolo es más un ejercicio de neo-noir romántico. Es cierto que ambas películas transitan por senderos diferentes,  si bien vuelven a unirse en un final romántico calcado.

Pero la influencia francesa en la película de Schrader no termina ahí. En una escena del tercio final del film el espectador más observador puede ver un club llamado Sorel.

Podría no decirnos nada, pero si recordamos que el protagonista se llama Julien y lo juntamos a esto tenemos Julien Sorel: el nombre del protagonista de la novela Rojo y negro (Julián Sorel en la edición en castellano que yo he leído). Esto puede parecer muy rebuscado, pero no lo es. De ahí en adelante, cualquiera que haya leído la novela de Stendhal puede establecer una clara conexión entre los argumentos de ambas obras, esto es: la relación entre el protagonista y la mujer de un importante personaje político.

Pero las conexiones, como con todas las grandes obras, pueden traspasar las fronteras entre la realidad y la ficción, y si en Rojo y Negro Sorel se sumergía en los libros que un liberal le había dejado en herencia poniendo furioso a su padre, pues lo distraía del trabajo, en la vida real Paul Schrader nació en el seno de una familia de estricta tradición en el calvinismo holandés y su padre no le permitió ir al cine hasta que cumplió los 18 años. A partir de ahí el resto de la historia es bien conocida; llegaron los guiones de Taxi Driver, Toro Salvaje...